أناشيد الألم والنزوح: تراجيديا الإغريق ونساء طروادة السوريّات

ليس أدل على أن تاريخ الفنون، ومنها المسرح، هو عبارة عن سلسلة من الإلهامات والإبداعات التي يلهم كل منها الآخر، أو يشكل تنويعاً على استمراريته الأسلوبية أو الموضوعاتية عبر التاريخ إلى الفكرة المرهفة التي انطلق منها المخرج عمر أبو سعدة والكاتب المسرحي محمد العطار، بالعمل على تحقيق مشروع ثلاثية مسرحية يقول عنها الكاتب: "الثلاثية الإغريقية مع نساء سوريات في الشتات"، بدأت مع عرض (نساء طروادة، الأردن، 2013)، (أنتيغون شاتيلا، بيروت، 2014)، (إيفيجينيا، برلين، 2017) والتي تميزت كل منها بتناول وقائع معاصرة من حال المرأة السورية خلال المرحلة الآنفة.

الطرواديات (415 ق.م)- السوريات (2014)

يتعلق نص "الطرواديات" لـ "يوربيديس" بمآسي ما بعد الحرب الإغريقية وآثارها ما يماثل التجربة السورية. فبالإضافة إلى الجوانب الموضوعاتية في التعبير عن ألم الفقد والخسارة، آثار الحرب، وقسوة تجربة الهجرة والنزوح، هناك أيضاً العناصر المسرحية في نص (يوربيديس) التي تساعد المخرج والكاتب على تحقيق مشروع مسرح تفاعلي، مبني على شهادات النساء اللواتي تروين حكايتهن وتؤدين على المسرح للمرة الأولى (تدريب ممثلات: ناندا محمد).

 

 

يكتب (روجيه عساف) عن بنية طرواديات يوربيديس: "تتسم بنية هذه التراحيديا ببساطة فذة ونبوغ مسرحي، لا توجد فيها حبكة تقليدية (عرض، عقدة، حل) بل كارثة مركزية تتوزع على حلقات متفرقة تتخللها فواصل من الشعر الغنائي والوجداني. إن بداهة يوربيديس العبقرية حملته على الاستعاضة عن التصاعد الدرامي بسلسلة من اللوحات المتوالية التي تتميز كل واحدة منها بكثافة نوعية خاصة، تتضافر وتلتئم حول شخصية رئيسية ذات حضور متواصل هيكوبي. لقد عرف يوربيديس كيف ينوع الحلقات من دون الوقوع في البعثرة، وكيف يحافظ على وحدة المسرحية من دون الوقوع في الرتابة. يختلف التعبير عن الآلام ذات المصدر المشترك من لوحة إلى أخرى، ونجد داخل كل لوحة توازناً تاماً بين الموضوع الخاص للحلقة والشخصية المعنية"[1].

 

 

هذا الانسجام بين الفكر والجمالية اليوربيدسي هو العامل الذي منح العرض المعاصر ميزة التأثير الوجداني، وقدرة التأثير على حواس المتلقي، ليس في الشعور بآلام الشخصيات، بل لأجل إدانة عميقة لكل آثار الحرب، وإدانة التفاخر بالانتصارات العسكرية، يكتب (عساف): "يرمز الحريق في نهاية المسرحية إلى الخسارة الكلية وكبوة العدم التي تشكل أقصى غاية الحرب وتجمع المنتصر والمنكسر في مصير واحد. إن الحروب الاستعمارية الحديثة وخاصة في الجزائر والفتينام، شكلت إطاراً مناسباً لاقتباس مسرحية يوربيديس، كما قام بذلك المخرج التونسي عز الدين مدني"[2].

النشيد والشهادة في التعبير عن آلام الفقد والخسارة

اعتبر أرسطو أن يوربيديس الأعظم بين التراجيديين الثلاثة، بحيث ارتفع في مشاهد الألم إلى قمة التراجيديا، وهو يشفق على الشرط الإنساني بعمق، لا توجد أذن شاعر حساسة كأذنه في اصغائه للموسيقى البشرية الحزينة، وفي نغمة شجية. بالإضافة إلى ذلك الحس بقيمة كل كائن بشري فردياً. هذا ما تشرحه (أديث هاملتون) في كتابها، وتصنف المناجاة التالية من أرفع ما كتب في أدب الألم[3]:

"أندروماخي:

أتذهب وتموت يا أحب الناس وأعزهم عندي

بأيدي رجال قساة وتدعني هنا وحدي

أبكيك أحر البكاء؟

لماذا يا ولدي الصغير؟

كيف سيحدث ذلك؟ قفزة مرعبة عميقاً

عميقاً تحت السور وتموت

ويأتي الموت؟ يألهي

لن يشفق عليم أحد، أنت أيها الشيء الصغير

الذي يلتف في حضني.

أيمكن أن يكون كل هذا هباء، وهذا الصدر الذي ضمك

وحضنك، كل الليالي المضنية حيث

أسهر على مرضك؟ قبلني، فهذه المرة

لن تتكرر. ارفع ذراعيك وتسلق

حول عنقي: الآن قبلني شفة لشفة

بسرعة خذوه وأرموه: اقذفوه من السوري العالي

وإن كان بإستطاعتكم أن تمزقوه مزقوه

أيها الوحوش، اسرعوا فالله تخلى عني

لا أستطيع أن أرفع يداً، يداً واحدة

لأنقذ من الموت ابني الحبيب".

يقول المخرج (أبو سعدة): "قمنا بقراءة النص بطرق متعددة وناقشناه مع المجموعة، كما اخترنا مقاطع محددة وجربنا العمل عليها. وكانت المفاجأة بحجم التقاطعات الكبيرة مع النص الإغريقي. حاولنا تفسير النص على ضوء اللحظة الراهنة وحاولنا تفسير ما يمر بنا الآن على ضوء النص. وفي النهاية توصلنا لرؤية واحدة مشتركة، كان النص بمثابة شهادات من النساء الطرواديات عن الحرب المؤلمة التي تعرضت لها مدينتهم، وثائق تأتي من أزمنة بعيدة، وأردنا أن نكتب نصاً موازياً يوثق شهادات النساء السوريات اليوم، تجاربهن، قصصهن، كلماتهن، أغراضهن، وذكرياتهن"[4].

 

 

إذاً، تتماثل آثار حروب ما قبل الميلاد ومع حروب القرن الواحد والعشرين. تروي المشاركة السورية الأولى حكاية امرأة شهدت اعتداء مجموعة من الملثمين وجريمتهم بقتل أخيها أمامها. وفي الشهادة الثانية تتحدّث الشابة التي كانت تقطن منطقة البياضة، ولا تغيب دلالات المكان، فهذه المنطقة لاقت العنف القمعي الشديد، وتروي صاحبة الشهادة كيف ذبح المداهمون المسلحون أباها وأخويها أثناء مداهمة وحصار المنطقة. إن مقدار الألم الذي تحمله تجرية السوريات، يظهر في أعماق أندروماخي زهداً بالحياة:

"أندروماخي: إني أقول، أنه سيان ألا يولد الإنسان أصلاً وأن يكون ميتاً والموت أفضل بكثير من حياة بشقاء. فالموتى لا يشعرون بأي ألم بعد ولا يعرفون الحزن، وإنما ذلك الذي عرف العز ثم وقع في أيام عصيبة فإنه ليحس روحه شاردة هائمة في ذكرى الهناء الماضي. أما الآن فإن ابنتك قد ماتت كما لو كانت لم تر النور مطلقاً فلا تكاد تدرك مأساتها".

التعبير بالرقص والغناء والنشيد وتجارب المسرح

وكما المرأة السورية فالخسارة لا تتعلق بالأشخاص فقط، بل بالوطن، بالمكان، بالعلاقات، وبالقيمة. فالشخصية الأساسية هيكابي هي زوجة بريام ملك طروادة، التي خسرت الوطن والزوج والأبناء، ورغم آلامها، فإنها تنشد المشاعر عبر تصاعد أنغام النواح: "سأبدأ الأغنية، وما أبعدها عن تلك الأغنية التي كنت أغنيها للآلهة في الأيام الخوالي مستندة إلى صولجان بريام...".

يحضر التعبير عن الألم عبر الغناء في أكثر من موضع في المسرحية، فها هي الجوقة تنشد مرثية جنائزية من ربة الشعر:

"الجوقة: غني لي يا ربة الشعر، قصة عن طروادة، مرثية جنائزية بأنغام لم تسمع حتى الحين، باكية إذن تنشدين فإنني الآن سأندب حظ طروداة بأنشودة فاجعة فأروي كيف لقيت مصيري ووقعت أسيرة بائسة في قبضة الآرجيين ضحية السهام والسلاسل.

ما أعذب الدموع في بكاء المعذبين، وفي النحيب، وفي النواح، وفي نشيد الندب الذي يحكي الكرب الحزين".

 

 

أما بالنسبة للنساء السوريات المعاصرات، فيتضح أن التجربة المسرحية التي يخضْنها، هي أداتهن الإبداعية للتعبير. وهي الغاية الأساسية لفرقة المسرحية كما سيأتي.

شهادات النزوح القسري وضياع الوطن

تتعلق الشهادة الثالثة بعيش تجربة الحصار، تروي فيها الشاهدة منع حاجز النظام لها وعائلتها من الخروج من المنطقة التي تتعرض للقصف وحالة الهلع التي أصابتها مع أطفالها. فتبين الشاهدة أنهم حرموا حتى حرية ترك البيت والمنطقة، والخروج من البلاد رغم تعلقها الشديد بها:

"هيكابي: ويلك يا طروادة أنت يا منحوسة الحظ، ها أنت تهوين! وويل لأبنائك التعساء، الأحياء منهم، الذين خلفهم يتركونك والأموات أيضاً".

في الشهادة الرابعة تحكي المشاركة قصة نزوحها وتروي كيف عجزت عن تجاوز مخاوفها من الحاجز الأمني لدرجة العجز. إن تجربة النزوح مرافقة لكل الحروب، يقول المخرج عمر أبو سعدة: "نساء طروادة أول نص عن النزوح أو اللجوء"، يظهر ذلك جلياً في الحوار المشترك بين هيكابي والجوقة عن العلاقة مع الوطن:

"هيكابي: يسوقوننا، يحملوننا.

الجوقة: صرختك ألم، ألم.

هيكابي: من وطني العزيز أساق.

الجوقة: لأن الموت أسدل فوق عينيه وشاحه.

هيكابي: والتراب المتصاعد إلى السماء على أجنحة كالدخان، سيحرمني رؤية بيتي.

الجوقة: واسم وطني سيخفيه الظلام، وقد تبعثر كل شيء أشتاتاً أشتاتاً، طروادة البائسة لم يعد لها وجود".

ضحايا الهروب عبر البحر: المتوسط السوري- الإغريقي

أيضاً يحضر التقارب مع الحدث السوري حيث الغرقى في البحر هاربين من العنف والقمع، وكذلك في الحرب الإغريقية تروي الجوقة أعداد الغرقى من سكان المدينة، وتنشج روح وجثة زوجها الهائمة في مياه البحر:

"الجوقة: إن مدينتي قد دمرت نهباً للاعصار الهائج الحارق. آه يا زوجي، يا حبي الحميم، شبح هائم أنت، دون غسل، ودون دفن، ملقى جثمانك، بينما السفينة فوق البحر تسيرها الأجنحة.

الانتصار للقائد والتضحية من الشعب

إن ما ذكره (د. عساف) عن إدانة النصر يظهر بوضوح في النص التالي ليوربيديس، بعنوان (أندروماخي)، فيأتي على لسان بيليوس، والد أخيليس:

"بيليوس: وآسفاه، أية عادات ذميمة، كلما حقق الجيش نصراً على العدو، فإن الناس ما عادوا يقدرون أن جهد أولئك الذين عملوا فعلا، لكن القائد هو الذي ينال التقدير عنه. بينما هو لم يكن إلا مجرد واحد، من بين عدة آلاف، شهر حربته، فلم يقم إلا بعمل واحد فحسب، ومع هذا ، ينال ثناء أكثر منهم. كذلك الرؤساء في وظائفهم الرفيعة يحقرون عامة الشعب، رغم أنهم هم أنفسهم لا يساوون شيئاً، بينما أولئك أحكم منهم آلاف المرات"[5].

كذلك تروي الجوقة عبارات محبوكة بتعبير عالٍ عن التفاضل بين النصر وسلطان القوة البغيض:

"الجوقة: إني لأؤثر ألا أكسب نصراً مشيناً على أن أفسد العدالة بممارسة سلطان القوة البغيض. فمثل ذلك النصر، قد يحسبه الناس في وقته لذيذاً، لكنه يمشي مع مرور الزمن عقيماً، ويكاد يصير وخز صمير. الحياة التي أحمدها، الحياة التي أنصبها مثالاً أمامي هي ألا أمارس أي نفوذ يتعدى الحق سواءً في خدر الزوجية أو في الدولة"[6].

الإرادة الوجودية في التراجيديا، ولادة المرأة الفاعلة

إن الأوضاع الإنسانية المعروضة على خشبة المسرح ليست مجرد شكوى أو مناجاة، بل هي دعوى لجدلية من التساؤل والفاعلية، وكذلك الأمر نص يوربيديس، فالطرواديات يشككن مع تصاعد المسرحية بحكمة القدر، أو الإرادة الإلهية، أو العدالة. إن هذا الجانب في النص ولا شك، هو من أغرى "جان بول سارتر" لتكون نصه المسرحي الأخير قبل وفاته، وهو يركز في المقدمة على دور الإرادة وضرورة التساؤل عن المصير المحتوم. وهذا ما تجسده شخصية هيكابي في المسرحية:

"هيكابي: أنت يا من ترفع الأرض ويستقر عليها عرشك، لغزاً يفوق إدراكنا، سواءً كنت زيوس، أو ضرورة طبيعية، أو عقل إنسان، إنني أدعوك أن تسلك مسلكاً يقود مصائر البشر نحو العدل.

يبدو أنه لا يشغل الآلهة سوى نكباتي، وأن طروادة في نظرهم أكره المدن جميعاً. عبثاً كنا نضحي لأجلهم، لو لم يكن الإله قد أمسك بنا في قبضته وطوح بنا إلى أسفل الأرض، لما سمع بنا أحد، ولا تغنت بنا أناشيد ربّات الفنون، ولا طرنا لشعراء الأجيال التالية مادة للغناء".

 

 

كأن سارتر يوصف مشاركة النساء السوريات للمرة الأولى في المسرحية كنوع من إرداة فاعلة، أو فعل حر أمام كل هذه الظروف المفروضة. يقول المخرج: "عرض (الطرواديات) قدّمت فيه النساء شهاداتهن عن تجاربهن في الفترة الأكثر قسوة من تاريخ سوريا المعاصر، شهادات عن القتل والتدمير والنزوح إلى المخيمات. في كل واحدة من هذه العروض فسح مجال لأصوات هامشية لم تتح لها أن تأخذ مساحتها الكافية. ومن الطبيعي أن صوت النسوة لم يأخذ مساحة كافية ليقول تجربته عمّا يجري اليوم في سوريا"[7].

ابتكار السردية في الاقتباسات المسرحية عبر التاريخ

من هذه المساحة المبتكرة للتعبير، يعتبر الباحث (وائل سالم خوري) أن من مميزات مسرح الشهادات قدرته على ضبط السردية، فهو يكتب في بحثه (مسرح الشهادات السوري منذ العام 2011 إعادة التحكم بالسردية): "هذه الحساسية التي تزيد من صعوبة عمل مسرح الشهادات هي نفسها التي استطاع من خلالها إعادة التحكم في السردية ضمن ما يحدث في الحكاية السورية، ومن ثم قدرته على توريط عدد أكبر من الأشخاص بالمواقع كافة، مشاركين/ات على الخشبة، أو مشاهدين/ات، وهكذا اتسع صدى الحكاية وتنوعت الآراء والأفكار حولها، وجرى تداولها في دوائر أكبر بمقدار قدرة المسرح على الوصول، وبخاصة أن هذا النوع المسرحي خلق توثيقًا للتاريخ في مستوى جزئي فردي صغير Microhistory ينظر فيه إلى الناس ليس بوصفهم مجموعة، بل أفرادًا يجب ألا يضيعوا في العمليات التاريخية أو في حشود مجهولة، فصار للناس/ الأفراد/ للحكايات الصغيرة صوت قوي وواضح ومعبر، وصار لهم/ن منبر حي يقدمهن/م للعالم"[8].

برومو فيلم "نساء طروادة 1971- إخراج: مايكل كاكويانيس

هذه الحساسية المسرحية المستمرة منذ نص يوربيديس الإغريقي، انتقالاً إلى كل الاقتباسات التي كتبت عبر التاريخ عن المسرحية (سينيكا، جان بول سارتر)، تمهد للتجربة المسرحية التي يقدمها المسرحيان السوريان المعاصران. يكتب (فيتو باندولفي) عن (طرواديات، سينيكا): "يشكل سينيكا ظاهرة منعزلة في تاريخ المسرح، كونه وجد ليقرأ بسبب الثراء المفرط لنصوصه، وهو أكثر الكتاب المسرحيين تأثيراً على نهصة التراجيديا الأوروبية بعد العصور الوسطى. استوحى نصه (الطرودايات) من مسرحيتي يوربيديس (هيكوب، ونساء طروادة). فيبرز فيها زوال الآلهة والنتائج المشؤومة للحرب، وببرع في تجسيد وجدان الشخصيات في الألم والشقاء، ويغنيها بمراثي الجوقة، وهم يعبرون عن مشاعرهن بصورة مجنحة، ذات أفق غنائي واسع، ولم تغرق شخصياته، حتى أندروماخي أكثرهن عنفواناً وتألماً، في فظاعة المحن التي أخضعت لها. ولقد اعترف (أنطوان آرتو) رائد المسرح الفرنسي المعاصر بأن سينيكا أبرز وأكمل نموذج لمسرح القسوة، الذي كتب عنه آرتو وبين أهميته في بياناته وكتبه"[9].

---